Momento delle confessioni.
Chi vi scrive ha un problema con La La Land, film musical scritto e diretto da Damien Chazelle uscito nel 2016.
Il problema non è ascrivibile alle solite (e, personalmente, giuste) lamentele che il film attira a sè. Non è tanto il discorso che in un film fortemente incentrato sul Jazz (genere nato in seno alla cultura afroamericana) il protagonista che il Jazz lo deve ‘salvare’ sia un bianco, mentre all’unico personaggio di colore vagamente rilevante spetti interpretare quanto di più vicino ad un antagonista la pellicola abbia da offrire.
Ah già i due tizi non caucasici sul ponte, in scena per meno di un minuto. Falso allarme. Abbiamo risolto il privilegio bianco.
Nè che il suddetto protagonista spesso risulta non solo un tipo ambizioso ma anche un tantino snob, che trova svilente l’idea di suonare musica pop.
Stasera ‘suoni’? GRRR, I DIGGEI NON SUONANO!!!!1!!11!1 uffa ngué la musica è quella con gli strumenti veri.
Non è nemmeno il tema pernicioso che vuole questi artisti ‘sognatori’ come messia elevati che si ergono sopra le masse stolte, distaccandosi dalla mediocrità creando un fastidioso divario tra ‘noi’ e ‘loro’.
‘Noi artisti pazzerelli siamo il sale delle vostre vite vuote’, sembra dire Chazelle. ‘Guardate i miei artisti portatori di verità e sensibilità sopra la media. Guardateli come dei e datemi un oscar giacché. Ops’… Troppo cattivo? Scusate, sono un po’ timorato dalla narrativa dell’artista come figura ‘al di sopra’ e forse la percepisco più intensamente del dovuto. Comunque nonostante tutto, alla scena del provino nella foto sopra, piango sempre.
Per quanto filosoficamente queste cose possano creare prurito, il sottoscritto è molto più sempliciotto e prima che questa puntata di ‘Occhio non legge‘ si trasformi in una di ‘Vivere Maalox‘, chiarirà subito il punto. Vi prego di proseguire nella lettura.
Fan del film, ci siete ancora? Solenne giuramento che, anche se non sembra, di La La Land si parlerà bene! Davvero molto bene.
Il problema principale dell’opera, infatti, sono i primi 4:47 minuti.
Questi sono il picco qualitativo di tutta la pellicola, che resterà poi intoccato per il resto del film. Un capolavoro audiovisivo mozzafiato che ti pompa le vene e ti lascia con la mascella a terra.
Quei quasi 5 minuti, inoltre, sono un perfetto esempio per riflettere su un aspetto di analisi dell’immagine fondamentale e aimhè sottovalutato.
Ovvero quello che, per mancanza di terminologia migliore, chiameremo ritmo.
Se non siete innamorati di questo piccolo momento di puro splendore, magari restate ancora un po’. Non si sa mai che per la fine dell’articolo lo riguarderete con occhi nuovi. Se invece già lo amate, restate comunque e forse il vostro amore crescerà ancora.
Dunque. Tempo di raccogliere le parole e si parte.
Piccola premessa, chi scrive è un illustratore/grafico/fumettista che ha respirato musica dalla culla in poi. Madre amante di tutto l’ascoltabile dal blues partenopeo di Pino Daniele alla Dark Wave dei Bauhaus. Padre sassofonista e cantante che è riuscito a renderlo intonato a colpi di guida all’ascolto. Sorella polistrumentista dal genio compositivo. Molteplici amici musicanti che lo accompagnano in dibattiti di ascolto e progetti di band. Fidanzato con una violinista e insegnante di violino al liceo musicale.
Quindi siate comprensivi se si insiste sul tema che segue.
No, non quel bauhaus… anche se, in effetti…
La musica e le immagini, pur premendo su sensi diversi, sono molto più simili di quello che si pensi. Nei suoi scritti pubblicati nel 1926 Vasilij Kandinskij, uno dei padri dell’arte astratta e insegnante alla storica scuola Bauhaus (dalla quale la band prende il nome), tentava di tradurre in maniera ‘tecnica’ dei suoni in immagini.
Ed ecco che nei suoi esperimenti a volte i punti indicano singoli ‘colpi’ più o meno intensi a seconda del diametro e di diverso timbro a seconda della forma, le linee possono ricordare un gesto che simula una propagazione temporale, richiamando la progressione delle note nel tempo. Oppure queste possono essere spezzate e quindi associabili ad un suono acuto e/o nervoso o tonde e vicine ad una melodia dolce.
Dove la frase musicale si svolge nel respiro dei secondi, la linea si espande nello spazio. Allo stesso modo i colori e la loro intensità possono avere funzione simile a quella dei timbri in una composizione musicale.
Un esempio di Kandinskij che traduce un tema musicale in punti e linee. La fidanzata violinista, che sa leggere lo spartito, conferma che si tratta di una traduzione calzante.
Ovviamente questa traduzione non potrà mai essere 1:1. Dipende troppo dal tipo di sensibilità del singolo autore e del singolo fruitore. Ciononostante, facendo riferimento alla cultura popolare e di massa composta da codici e simboli ampiamente condivisi, vale la pena andare alla ricerca di eventuali sincronie.
A sinistra le associazioni di Kandinskij tra tipo di linee, forme e colori primari. A destra riflessioni su cosa comunicano varie composizioni di rette a seconda della loro disposizione più o meno simmetrica e del loro intersecarsi. Non una legge oggettiva, ma un’interessante esplorazione emotiva della nostra psiche e del linguaggio culturale e naturale di geometrie e colori.
La difficoltà a concepire l’immagine come ‘trattato emotivo’ invece che rappresentativo è uno dei motivi per i quali molte persone faticano a comprendere l’arte non figurativa.
A volte sfugge che un quadro astratto può non avere l’intenzione di rappresentare qualcosa, ma che piuttosto vuole creare composizioni di tensione e rilascio, accostamenti di colore e riflessione sui rapporti di forza tra gli elementi che lo compongono. Se non si è affascinati dai vari toni di blu o da cosa succede quando una linea curva danza con una spezzata, non vale la pena osservare una composizione astratta.
Giuro che è l’ultimo, poi basta astrattisti russo-francesi e torniamo ai musical americani.
Il cinema avvicina ancora di più l’immagine alla musica, regalandole il movimento nel tempo e nello spazio. Può così farli lavorare insieme, ponendo la traccia sonora in sottofondo, cosicché questi due abilissimi investigatori emotivi si influenzino a vicenda.
In questa rubrica parliamo della potenza delle immagini, come scovarne le sottigliezze e i poteri comunicativi al fine di sviluppare un occhio critico nei loro confronti.
Nello ‘scorso episodio’ abbiamo parlato (usando il delirante capolavoro commedia horror HOUSE) delle varie potenzialità delle immagini e di quanto sia importante imparare ad amarle per quello che sono, senza arrovellarsi significato. Cliccate qui se volete affrontare la versione lunga.
Andate a darci un’ occhiata. Ci sono cose … ehm … interessanti
Tuttavia, laddove House è una poliritmia quasi rumorista il cui valore si estrinseca soprattutto nello spirito anarchico, La La Land è una canzone pop (paradossalmente, vista la reticenza dimostrata del suo protagonista nei confronti del genere) la cui meraviglia risiede nella capacità di coreografare al meglio i punti di forza del linguaggio audiovisivo.
Un linguaggio, questo, ritmico tanto per le orecchie che per gli occhi.
Difatti anche un’immagine ferma ha un ritmo, dal momento che la sua composizione è ragionata affinché l’occhio sia guidato in alcune zone piuttosto che in altre, seguendo un andamento più o meno prestabilito.
I rapporti tra i colori, l’equilibrio tra i pesi dei singoli elementi, i percorsi delle linee, le sfumature che vanno tra una ripetizione regolare e una baraonda di singoli ‘pezzi’, possono tutte generare una sorta di armonia o disarmonia costitutiva della singola immagine.
Tre esperimenti di composizione astratta. Nella prima un ritmo modulare, regolare e con qualche variazione inaspettata. Il secondo un esempio di distribuzione dei pesi: uno grande e morbido in un angolo e nell’angolo opposto qualche pesetto puntuto a bilanciare. L’ultimo è un ritratto di braccobaldo.
La cosa splendida del cinema è che il quadrilatero che delimita l’inquadratura funge da triplice campo da gioco.
Si muove su un piano bidimensionale, ovvero come fosse una tela di un dipinto e crea delle situazioni ritmiche ‘piatte’ nelle quali è interessante vedere la disposizione di forme, colori, linee etc. sull’asse delle x e delle y.
Una palla che si ‘muove’ bidimensionalmente
Nella maggior parte dei casi però il cinema può raccontare l’asse delle z, ovvero la profondità. Gli elementi possono avvicinarsi o allontanarsi allo spettatore assumendo diverso peso sia sul piano bidimensionale che su quello tridimensionale e talvolta i due punti di vista si fondono o entrano in contrasto.
È il principio ludico che sta alla base delle foto dove la gente sostiene con la schiena la torre di Pisa.
Un palla che si ‘muove’ tridimensionalmente e che percepiamo in profondità, guardando però (sempre e comunque) una ‘tela’ piatta.
Il terzo campo da gioco è quello dell’immedesimazione. L’inquadratura è il nostro punto di vista ed è un enorme strumento di immersione. Cosa e come la telecamera decide di inquadrare (o non inquadrare) ci mette in costante confronto con le immagini che l’autrice o l’autore sceglie di mostrarci ed entra ulteriormente in gioco nel rapporto tra il lato bidimensionale e quello tridimensionale del quadrilatero immersivo che è l’inquadratura.
Questa finestra, che ragioni tridimensionalmente o bidimensionalmente, funge da definizione per il mondo fittizio e grazie a questo collegamento, a seconda di cosa succede al suo interno, possiamo provare sensazioni o assimilare concetti diversi.
Quando i tre campi si intersecano tra loro possono creare bellissimi giochi concettuali e visivi. Una piccola figura nera in un mare di blu, due colossi messi a confronto tramite una visione laterale che ne suggerisce la parità di forza, una folla della quale vediamo solo una piccola parte, ma che sappiamo essere molto più vasta perché intravediamo elementi che ‘escono’ dall’inquaratura.
Questa triplice visione è in comune con la pittura, ma c’è una cosa che il cinema aggiunge a questa tavolozza di possibilità:
il movimento e quindi il tempo.
Le variabili di composizione hanno quindi la possibilità di esprimersi in costante stato di dinamismo tramite sfumature infinitamente più varie. Gli elementi occupano tutti lo stesso spazio rettangolare e bidimensionale, ma al suo interno possono esprimersi anche in profondità, in dialogo costante con lo spettatore, con la possibilità di uscire e rientrare dalla scena, il tutto all’interno di un lasso di tempo preciso.
Qui sotto trovate un’attempata (ma ancora attuale e bellissima) sintesi di tutti gli aspetti che abbiamo affrontato fino ad ora, messi in movimento.
Adesso che tutto si può muovere, dagli elementi alla telecamera, potremmo trovarci teletrasportati improvvisamente in altri luoghi, con nuovi punti di vista o nei panni altrui.
Possiamo passare da un paesaggio con una donna in lontananza ad un primo piano di lei che mastica qualcosa. Magari lo faremo con un salto improvviso che contrae lo spazio in profondità e riarrangia gli elementi visivi sul piano bidimensionale in un istante.
Oppure potremmo fare lo stesso gesto, ma avvicinandoci man mano. In questo modo il passaggio è meno fittizio e più ‘naturalistico’. Lo spazio non è contratto ma percorso, il nostro punto di vista più ‘credibile’ nel simulare una camminata.
Proviamo a riprendere il salto improvviso, stavolta passando da un’ inquadratura ancor più ‘larga’ ad una ancora più ‘stretta’ e magari collegare il ritmo del masticare con quello delle foglie al vento. Oppure gocce di pioggia che cadono da un ramo diventano briciole che precipitano da delle labbra. L’intenzione è quella di creare un collegamento che ammortizzi il brusco cambio.
L’unico elemento che collega due immagini correlate, ma compositivamente opposte.
Oppure mantenere una composizione simile, stabilire un ritmo e poi spezzarlo. Movimento che si ferma. Spazio vuoto che si riempie.
Ed è così che le diverse visioni ritmiche di musica ed immagine possono lavorare in tandem.
Le possibilità sono davvero infinite e tanto più vi si presta attenzione, tanto più queste idee possono sorprenderci ed ammaliarci.
Oppure, eventualmente, aiutarci a raccontare e/o comunicare qualcosa di più specifico (come il colpo basso dell’ultima animazione).
Ma anche si trattasse solo di ritmo, se è interessante, questo non basta e avanza?
I musical hanno la possibilità di essere i migliori esponenti della suddetta qualità filmica. E quando non colgono l’occasione si sente.
Basta notare la differenza tra le sequenze del Principe Alì nei due Aladdin Disney per avere subito un bel confronto tra una cosa vibrante, piena di carattere ed inventiva ed una pallida, generica, triste imitazione quasi del tutto priva di brio ed idee visivamente interessanti.
E qui torniamo ai primi 5 minuti di La La Land.
Questa sequenza ci fa navigare l’asse delle x, y e z, ci avvicina, allontana, fa entrare e uscire persone dall’inquadratura, riequilibra i pesi e ci fa soffermare su dettagli, seguire i movimenti, guardare cosa sta succedendo sullo sfondo, perdere nei colori sgargianti degli abiti surrealmente anacronistici dei ballerini, in un costante dialogo con la musica.
Non ci sono tagli di montaggio, è un unico lungo movimento della telecamera che non solo ci mostra persone che ballano, ma che balla anch’essa e che quindi, inevitabilmente, fa ballare anche noi.
Questi quasi 5 minuti pullulano di idee di dialogo tra i tre campi da gioco citati in precedenza. Vi invito a cercarne per conto vostro e mi limito a condividere il mio preferito, se vi interessa una piccola analisi ‘inquadratura per inquadratura’.
Le frecce gialle indicano il movimento della telecamera.
Quelle blu il movimento degli attori.
Le linee rosse servono a sottolineare delle accortezze di composizione dell’immagine.
Nelle didascalie, una guida alle singole inquadrature.
Intanto, il sottoscritto va a riguardare il video un’altra volta.
Sperando di riuscire a far si che sia l’ultima.
Nel picco del crescendo iniziale, dove abbiamo conosciuto buona parte dei ‘protagonisti’ di questa scena, ci soffermiamo su due. Sono quasi al centro dell’inquadratura creando un piccolo ritmo minimale di due ‘colpi’. I loro volti sono tagliati nel cielo dalla linea dell’orizzonte così che possiamo concentrarci ancor di più sulla loro importanza nell’inquadratura. Nel frattempo la telecamera gli si avvicina e sembra portarci nel loro spazio emotivo, come a parlarci della loro intimità.
Mentre questo accade, però la nostra attenzione si sposta, attratta dagli altri ballerini che sullo sfondo si muovono velocemente da destra a sinistra. Questo movimento influenzerà la camera, che impercettibilmente trasforma il suo ‘avvicinarsi’ in uno spostarsi verso sinistra, ma anche in alto. D’improvviso i due personaggi in primo piano non sono più importanti, sprofondano sotto la linea dell’orizzonte e l’inquadratura cambia.
Molti ballerini salgono sulle auto e fanno un gesto che amplifica il loro precedente spostamento, con la mano segnano un semicerchio che ancora va da destra a sinistra. La loro disposizione, aiutata dai colori sgargianti dei loro abiti, crea un ritmo di composizione tridimensionale e bidimensionale abbastanza regolare oltre a darci un bellissimo scorcio con la linea dell’orizzonte che, curvando, guida la nostra attenzione sulla moltitudine di auto in lontananza. Il cielo stavolta serve a far notare il gesto delle braccia che infatti finiscono per risaltare nell’azzurro privo di dettagli. Dall’intimità di due personaggi siamo passati alla grandiosità di molteplici. Siamo ora nel cielo, parte un coro che sottolinea il nostro spiccare il volo e la telecamera continua a seguire il movimento suggerito dai ballerini.
Abbassandosi, si concentra su una danzatrice nello specifico. Dall’apertura ‘celestiale’ torniamo a terra, nell’energia e in mezzo alle persone, anche se siamo sul muretto (come se ci fossimo saliti sopra, insieme ai ballerini) e non ancora con i piedi davvero per terra. Ci accorgiamo che il movimento di macchina iniziato con i due ragazzi che si guardavano negli occhi è come circolare. Stiamo in effetti, tornando al punto dal quale eravamo partiti.
E infatti eccoci finire il ‘cerchio’ e riatterrare del tutto. Vediamo ricomparire i nostri due ‘protagonisti’. Fanno per allontanarsi in fondo, in un gesto che sembra essere emulato da molti altri personaggi (tranne dal tipo in rosso sulla destra, che invece si avvicina quasi a presagire cosa avverrà di lì a poco) e che noi seguiremo subito. La ragazza si allontana, ma il ragazzo si ferma sul retro di un furgone. La sua sagoma risalta perché il furgone è totalmente blu (allo stesso modo delle mani dei ballerini nel cielo) e spezza il mare di dettagli dello sfondo. I nostri occhi sono subito chiamati a notare quel punto di interesse.
Nemmeno a dirlo, una volta ritornati al punto di partenza, la telecamera continua ad avvicinarsi verso il soggetto principale. L’importanza del furgone non è esplicita, ma è ormai chiara.
Siamo così vicini che quel blu è totalizzante. Le altre figure della scena, il caos delle auto è ormai sparito. La musica si acquieta per un momento e se siamo partiti da due personaggi, per poi vederne decine, ora siamo soli con il nostro amico incravattato. Questo piccolo momento di pausa è tutto quello che serve a preparare al meglio il terreno per quello che (per chi scrive) è il vertice della sequenza e quindi della pellicola.
Il furgone blu viene aperto. Il suo essere fondale piatto e bidimensionale rivela invece una profondità e ritorniamo improvvisamente a giocare sull’asse delle z. Dentro al furgone totalmente azzurro c’è una band che spicca sfoggiando un caldissimo rosso, inquadrata in modo che le linee di profondità ci guidino ai loro gesti. Qui la musica riparte con un energia incredibile e la telecamera, abbassandosi impercettibilmente comincia ad allontanarsi.
Così facendo, usa la potenza dell’immedesimazione. Tutti i figuranti, che erano stati chiamati fuori quando ci siamo avvicinati al quadratone blu bidimensionale, ricompaiono praticamente INTORNO a noi. Più indietreggiamo e più ne vediamo e l’energia della sorpresa viene amplificata mettendoci nello stato emotivo di un concerto live.
A questo punto, dopo averci fatto sentire nella folla, la telecamera decide di riportarci nel cielo. Ora ci concentriamo sui movimenti degli altri. Sulla bellezza della performance. Nella piccola storia di questa sequenza, tutti i personaggi passano dall’essere performer all’essere pubblico e noi sentiamo di fare parte di quell’energia. Si crea una piccola composizione circolare, come un arena che consente a due artisti di esibirsi.
Un secondo prima che il tutto risulti ridondante, le parti musicali si avvicinano alla chiusura, la telecamera ci riabbassa all’interno del ‘cerchio di esibizione’ e al culmine dell’energia, la ragazza vestita di blu…
…fa un movimento rapidissimo da sinistra a destra e…
…il movimento viene seguito dalla telecamera che schizza vertiginosamente…
…riportandoci ad un momento di pace. Dove ci si ferma un attimo per prendere un respiro prima del gran finale. L’inquadratura è molto simmetrica ma la posa della ragazza, con braccia e gambe che tirano linee oblique la rende meno banale. Ora è il caso di fermarsi, oppure divento matto. Distinti saluti e buon giorno di sole (si spera).
